Les chairs roses de Parmigianino à Chanel

Le post d'aujourd'hui risque de ne pas être très satisfaisant visuellement, car la qualité du scan, de mes propres photos et des reproductions disponibles sur Internet ne rend pas justice aux images originales. Chacun pourra, s'il le souhaite, s'y reporter.

Le traitement de la peau est un élément-clé du portrait publicitaire en général (voyez les splendides affiches Mauboussin) et du portrait de mode en particulier. De même que le rendu des chairs en peinture, pour qu'elles paraissent naturelles. Certains photographes cherchent à rendre la texture (chez Mauboussin on peut voir le grain de la peau de façon hyper réaliste) d'autres cherchent à créer des effets de couleur et de lumière : bronzage ou blancheur, peau mate ou brillante.

Le visuel Chanel (publicité 2010) frappe notamment par la couleur rose très délicate de la peau, que le non spécialiste a du mal à identifier comme effet de la peau elle-même, d'un maquillage posée sur elle, d'une lumière rosée projetée dessus, d'une retouche photoshop, ou des 4 à la fois. Comme il est justement question de lunettes chez Chanel, il est sans doute pertinent de jouer avec l'oeil du spectateur en lui offrant une couleur dont on ne sait pas exactement fixer l'origine. En tyout état de cause, cette couleur rose, lumineuse, très pure, rappelle les effets de couleur de Parmigianino qui rend la vivacité des chairs et la circulation du sang par cette couleur rose très spéciale née du mélange d'une blancheur extrême et de zones rougies. C'est très sensible dans le tableau La mort de Lucrèce exposée au musée Capodimonte de Naples.

Mes connaissances Parmigianinesques sont trop limitées pour exposer les raisons ou les spécificités de cette technique, mais le rapprochement du strict point de vue visuel est tout à fait saisissant lorsqu'on a les originaux sous les yeux. A préciser plus tard donc. Il est clair en attendant que ce traitement de la couleur permet d'éviter un écueil principal des publicités pour lunettes, à savoir leur extrême austérité, leur excès de blancheur et d'immobilisme (l'excès inverse existe, mais il est plus rare : couleurs criardes et poses fantasques) en apportant ici un peu de vie et de chaleur dans une construction subtile et très équilibrée.

Dior, Vuitton, l'optical art et le décor islamique : ça fait beaucoup mais tout est lié.

Les façades des boutiques Dior et Vuitton, tout en reprenant scrupuleusement certains des motifs typiquement maison (cannage, damier), prolongent les préoccupations centrales des artistes de "l'optical art" et de l'art islamique.

La façade de l'immeuble Dior à Tokyo, dans le célèbre quartier de Ginza, avec ses bandes noires horizontales, verticales et obliques, reprend le fameux motif du cannage que l'on re

trouve un peu partout dans les créations de la maison, notamment sur le sac Lady Dior.

Ce motif fait partie des grands repères esthétiques de la maison Dior, en référence au cannage des chaises lors du premier défilé du créateur (rappelons que le cannage est l'art de disposer les fils de rotin sur le dossier et l'assise des chaises).

C'est ici que les fruits de l'artisanat français rejoignent ceux de l'art décoratif islamique, connu pour recouvrir de grandes surfaces planes de motifs abstraits, géométriques ou floraux. On y retrouve en effet des semblables superpositions de lignes obliques, parralèles et perpendiculaires, avec la répétition d'un même motif à l'infini.

Pour info, on trouve en ce moment (mai 2010) un motif très similaire dans les vitrines Kenzo place de la Madeleine à Paris (j'enverrai des photos plus tard si j'y pense) et bien évidemment sur les moucharabiehs de la façade de l'institut du monde arabe à Paris.

Toujours est-il que l'un des aspects les plus intéressants de l'art décoratif islamique

réside non pas dans le refus de la figuration comme on le dit souvent mais dans le rôle assigné à la subjectivité du spectateur placé devant une oeuvre qui "ne représente rien". L'oeil du spectateur se promène librement dans les entrelacs, les lignes et leurs croisements pour dessiner des formes temporaires, tracer des chemins, un peu comme on le fait des formes fugitives entr'aperçues dans les nuages.

Contrairement à l'art figuratif où l'imagination reste prisonnière d'une forme reconnaissable identifiée au premier coup d'oeil, l'art décoratif islamique invite au vagabondage visuel, et accorde au spectateur un statut de quasi co-créateur. Vous allez me dire : quel rapport avec Dior, mais j'y viens.

Avant cela je mentionne également le très bel immeuble Louis Vuitton construit à Nagoya par l'architecte Jun Aoki, resté célèbre depuis pour son art des façades. La boutique est recouverte de deux enveloppes de verre fritté superposées. La couche intérieure est visible par transparence, et sur chacune des deux parois on a reproduit le motif à damier typique de la marque, dont la répétition sur toute la surface de l'immeuble produit un effet comparable au décor islamique dont on vient de parler.

L'originalité de la démarche tient à plusieurs choses. D'abord, la double paroi de verre crée le sentiment d'une profondeur là où il n'y en a que très peu car le passant qui s'approche de la boutique, croyant avoir affaire à une façade simple, réalise en s'approchant qu'il y a une seconde paroi derrière. Surtout, comme les damiers gravés sur les deux enveloppes vitrées sont de dimensions différentes, l'aspect extérieur né de la superposition des deux motifs évolue en fonction de la lumière et de la position du spectateur, selon que les carreaux de différentes grosseurs s'assemblent différemment.

La superposition des motifs et des couches crée des effets d'optique et des troubles visuels comparables à ceux de l'optical art cherchent dans les années 60 / 70.

Cette technique de superposition de deux couches de façades est également présente dans la boutique Dior.

Toujours est-il que cet effet est impossible à restituer par la photo, car il faut par définition être sur place pour l'éprouver. Je n'irai pas jusqu'à dire que c'est une raison suffisante pour s'y rendre, mais il est clair que cela participe à l'intérêt de la boutique. Ce qui est clair en revanche c'est que les deux boutiques ont recours aux techniques décrites ici pour marquer clairement la spécificité du lieu physique et l'irréductibilité de ce qui peut s'y jouer (par rapport à Internet notamment). Les boutiques sont clairement pensées comme des espaces où le spectateur joue un rôle actif, par l'opportunité qui lui est donnée de s'orienter visuellement dans un libre jeu de forme abstraite (au lieu de simplement s'ébahir devant les objets exposés en vitrine), et surtout par la prise de conscience ainsi offerte qu'il y a des choses qu'on ne peut éprouver qu'à la seule condition de se rendre sur place. Autant de détails qui sont une façon comme une autre de construire la rareté et l'unicité de l'expérience, ce qui est bien le propre du luxe.

PS1 : Vuitton n'utilise pas seulement le motif du damier mais construit d'autres effets de superposition et de prolifération à partir de cercles enchevêtrés. Voir ici la vitrine du magasin Louis Vuitton avenue des champs Elysées.

Lire ici d'autres papiers sur Louis Vuitton :
http://lartetlesmarques.blogspot.fr/2017/05/lara-stone-au-bois-damour-ophelie-post.html
http://lartetlesmarques.blogspot.fr/2009/10/madonna-le-luminisme-et-le-pop-art.html
http://lartetlesmarques.blogspot.fr/2010/05/dior-vuitton-loptical-art-et-le-decor.html
http://lartetlesmarques.blogspot.fr/2011/04/le-mouvement-de-louis-vuitton.html
http://lartetlesmarques.blogspot.fr/2012/05/la-joconde-de-vuitton.html
http://lartetlesmarques.blogspot.fr/2017/05/le-dinosaure-et-le-sac-main-vanite-xxl.html
http://lartetlesmarques.blogspot.fr/2009/02/vanite-chez-louis-vuitton.html

Naissance de Vénus par Dior J'adore

Dior revisite le mythe de la naissance de Vénus / Aphrodite starring Charlize Theron. Bientôt un post plus détaillé car il y a beaucoup à dire.













La dernière campagne Dior pour le parfum J'Adore s'inscritdans la tradition de la représentation classique de la déesse grecque Aphrodite, dont la légende raconte qu'elle fut enfantée par l'écume de la mer et portée jusqu'au rivage par une conque. Charlize Théron n'a pas de mal à se glisser dans la peau de cette Aphrodite moderne et marche vers le spectateur comme si elle allait sortir de l'eau. Sa robe façon écaille ou coquillage suggère qu'elle est une sorte de sirène moderne, ce qui peut éventuellement introduire un léger glissement dans le mythe, mais à la marge.













Le visuel Dior ajoute surtout à la représentation classique de la scène le mouvement qui lui fait souvent défaut car la plupart des images d'Aphrodite comme celles présentées ici paraissent étonnement statiques. La déesse est portée par l'écume, poussée par le vent, posée sur le rivage mais semble passive et se meut rarement d'elle-même. Le mannequin de Dior s'avance en marchant, ce qui est déjà une nouveauté.

Le visuel Dior retranche la plupart des éléments adjacents - et parasitaires - de la représentation classique : pas d'angelots, pas d'oiseaux, pas d'autres déesses ou nymphes accompagnant la divine apparition qui viendraient disperser le regard. Même les cheveux longs ont été coupés. Il n'y a même pas de rivage : le spectateur n'est pas forcément situé hors de l'eau, il peut tout aussi bien être immergé jusqu'aux genoux. L'image se concentre sur l'essentiel et se focalise uniquement sur la progression irrésistible de la jeune femme - qui l'est aussi - vers nous. Ce processus d'épure est certainement conforme à l'idée d'Absolu au coeur du message. La naissance de Vénus a lieu de nuit, ce qui tranche là encore avec les ambiances diurnes où la scène se passe habituellement. Une façon peut-être de connoter le luxe, de mettre en valeur la brillance de l'or mais aussi peut-être d'encoder le processus alchimique du noir à l'or.









Le visuel réorganise enfin un certain nombre de motifs issus de la mythologie Dior. Les premières publicités pour le parfum montraient une femme (Carmen Kaas) plonger dans une piscine d'or et s'immerger dans le précieux liquide en guise d'ablution rituelle. Le spot le plus célèbre de Charlize Théron pour Dior la montrait en train de se déshabiller dans un luxueux appartement : elle commençait par s'avancer pour enlever ses bijoux et sa robe et ne garder que son parfum (référence énorme à Marilyn Monroe qui ne portait qu'un peu de... Chanel n°5, le principal concurrent) avant de s'éloigner dans l'ombre de l'appartement. Ces motifs de l'immersion et du dépouillement ont laissé place à une dynamique de l'apparition de la femme et son éblouissement en direction du spectateur directement pris à partie. Une forme plus simple, plus directe, moins sophistiquée, moins mystique, mais peut-être plus efficace. A voir.

Publicité pour le parfum J'Adore de Dior
Jean-Léon Gerôme, La Naissance de Vénus, ( 1879 ? voir ici un bel article par A. Korkos)
Arnold Böcklin, La Naissance d'Aphrodite, 1868
Amaury Duval, La Naissance de Vénus, 1862
Botticelli, La Naissance de Vénus, 1485
Alexandre Cabanel, La Naissance de Vénus, 1863

La cariatide de Jean-Paul Goude

Le photographe Jean-Paul Goude présentait il y a quelques temps cette affiche pour les Galeries Lafayette. Une jeune femme juchée sur des talons hauts se tient en équilibre sur le bord d'un piédestal et fait elle-même office de talon d'un très grand soulier rouge placé au dessus d'elle comme monument à la gloire de la mode.
















Ce personnage est représenté en Cariatide. Les Cariatides désignent en architecture des statues de femmes que l'on pose sur les façades en remplacement ou en décoration d'une colonne et qui font mine de soutenir un édifice.

Les plus connues des Cariatides sont celles du temple de l'Erechtéion à Athènes, mais on en trouve également sur les frontons de certains bâtiments parisiens.

Il faut ajouter que les Cariatides ne sont pas toujours des femmes : lorsque ce sont des statues d'hommes les Cariatides s'appellent des Atlantes, mais leur rôle est le même et Le Louvre en compte d'ailleurs 4 très beaux spécimens.

Les historiens d'art décrivent abondamment l'évolution des représentations des Cariatides et Atlantes à travers les âges, ou comment les architectes et les sculpteurs sont passés de poses hiératiques dans l'Antiquité (la statue se tient droite comme un "i" et porte le chapiteau sur sa tête) à des postures plus dynamiques et lascives (la figure fait mine de porter l'édifice à bout de bras, la mise en scène de l'effort permettant de souligner ses formes, ses muscles, ses courbes, etc). La Cariatide de Jean-Paul Goude propose d'ailleurs un équilibre assez intéressant entre ces deux figures extrêmes.


La mise en scène de la jeune femme peut néanmoins se lire de plusieurs manières, de sorte que le sens de l'image et partant du message est ambiguë. La jeune femme ici présentée est à la fois une figure héroïque qui porte la mode sur ses épaules et il est suggéré que sans l'amour des femmes pour la mode celle-ci se casserait la figure (sens positif) ; mais cette image est aussi un symbole de l'asservissement aux diktats de la mode, comme Atlas chargé de porter le poids du monde sur ses épaules (sens plus négatif). Le slogan "Au pied la mode !" est d'autant plus paradoxal que ce n'est pas la mode qui semble avoir ici été mise au pas. Sans doute une illustration de la situation délicate des "fashion victims".


Publicité par Jean Paul Goude pour les Galeries Lafayette
Cariatide du temple de l'Erechtéion, Athènes
4 Atlantes, Musée du Louvre

Sonia Rykiel et les trois grâces

Le thème des trois grâces n'est pas si fréquent dans la publicité : il est assez joliment mis en scène dans la nouvelle campagne de la collection maille Sonia Rykiel pour H&M.











Plusieurs publicités de la campagne Sonia Rykiel pour H&M mettent en scène trois personnages qui peuvent rappeler les trois grâces de la mythologie greco-romaine. Outre que les portraits de groupe sont relativement rares dans la publicité et en particulier dans la mode, le groupe de trois est un cas plus rare encore. Benetton a également adopté un modèle proche, que ce soit pour le photographe Josh Olins en 2010 (à gauche) ou David Sims en 2008 (à droite).

Le rapprochement avec les trois grâces se justifie à plusieurs titres pour Sonia Rykiel. D'abord, d'un strict point de vue symbolique, les trois charités ou trois grâces sont personnifient la vie dans toute sa plénitude, dans tout ce qu'elle a de plus intense. Elles symbolisent la joie à son sommet, l'allégresse (Euphrosyne), l'abondance ou le surplus qui va de pair avec la générosité (Thalie) et la beauté comme splendeur, éclat (Aglaé). Sonia Rykiel est justement célèbre pour avoir voulu rompre avec les mines austères et graves des mannequins lors des défilés, et avoir voulu présenter des mannequins souriants, sautillant et virevoltant sur une musique entraînante.


Dans la culture grecque, les grâces ne doivent pas être entendues comme un synonyme de "filles gracieuses". Grâce renvoie à "gratification", aux choses que la vie nous accorde "gracieusement" comme la "grâce présidentielle" qui n'a rien à voir avec l'allure gracieuse du président. Une grâce désigne tout ce qui nous arrive de positif dans la vie. Les grâces sont le plus souvent représentées l'une de dos et les deux autres de face pour signifier qu'une grâce reçue oblige à en rendre deux. La culture grecque place en effet l'échange don / contre-don au coeur de sa philosophie de la généorité.














D'où la représentation d'une dyssémétrie 2/1 que l'on retrouve jusque dans les représentations modernes des grâces jusque chez Rykiel où pour deux grâces habillées en rouge l'autre est vêtue de jaune, pour deux grâces en robe l'autre porte un mini short ; chez Benetton l'une est de dos, etc... le plus souvent l'un des personnage se distingue des deux autres qui ont quelque chose en commun. Derrière l'effet strictement visuel qui évite d'ennuyer l'oeil en lui offrant trois figures semblables ou de le disperser en lui présentant trois figures distinctes, la représentation des grâces porte une symbolique secrète.

César et Loewe

Petite surcharge de travail ces temps-ci, mais bientôt petit post avec les références des images et petit commentaire. Le voici.

L'un des enjeux de la communication des marques et produits de mode et d'habillement consiste dans la représentation du mouvement, qui est lui-même un enjeu-clé de toute l'histoire de l'art : comment faire sentir que "ça bouge" ?

La diffusion de vidéos est évidemment un moyen de contourner l'obstacle (de plus en plus utilisé dans les boutiques avec les écrans plats). Mais l'image fixe est également une occasion de montrer que ce qui est présenté n'est qu'un mouvement pris sur le vif, et que ce qui est indubitablement figé est en réalité profondément animé.

Les vitrines de la boutique Loewe de l'avenue Montaigne (Paris) empruntent clairement à César sa technique des expansions colorées : le geste de l'artiste et la coulure du liquide sont progressivement figés grâce aux propriétés plastiques du polyuréthane.














L'expansion à la César permet la gélification du mouvement, la fixation de l'éclabussure dans l'instant où elle se forme. Le seau et le liquide coloré de Loewe offrent une illustration assez spectaculaire de ce geste, et la méditation qu'elle permet illustre la poésie du sac porté qui se balance au bras d'une femme ou du soulier aperçu furtivement dans la marche.











La prouesse visuelle de la vitrine, au-delà d'une référence simplement formelle avec César, consiste à suggérer l'extrêmement fluide par l'extrêmement figé. C'est peut-être l'essence de la mode. Il fallait faire sentir que ce que l'on peut observer tranquillement dans une vitrine n'a de sens véritable que lorsque qu'il n'est qu'entraperçu dans la "vraie vie", et n'est réellement contemplé que lorsqu'il n'est qu'entrevu.

Albrecht Dürer, Dior Homme et Hugo Boss

Quelques remarques sur la présence de figures géométriques dans les publicités (récentes) Hugo Boss et (plus anciennes) Dior Homme.

Cette publicité pour Dior Homme (époque Hedi Slimane) met en scène un homme vêtu de noir errant tête baissée vers ses souliers dans une pièce jonchée de figures géométriques diverses, cônes, parallélépipèdes, cubes, rectangles. Pensif ou mélancolique, il a l'air de se demander ce qu'il fait là, et nous aussi un peu d'ailleurs.

La pose du modèle et surtout les éléments disposés autour de lui peuvent être vus comme une référence directe à la gravure d'Albrecht Dürer Melancholia I. Je pense essentiellement aux volumes géométriques (sphère, polyèdre) sur la gauche du panneau. Notez également l'étendue d'eau située à l'arrière plan sous l'arc en ciel : j'y reviendrai.

Les interprétations et commentaires sur cette oeuvre sont tellement nombreux sur qu'il est illusoire de prétendre les résumer ici. De nombreux commentateurs (Erwin Panofsky et Frances Yates pour en citer deux parmi les plus importants) se sont intéressés aux solides géométriques disposées près du personnage : polyèdre au second plan (à proximité de l'échelle, symbole des degrés de la connaissance alchimiste), sphère située à gauche et carré magique derrière l'ange. Compas, règle, équerre, rabot, marteau, tenailles à l'abandon sur le sol sont aussi des outils qui servent à mesurer des proportions (instruments du géomètre, de l'architecte, de l'astronome...).

L'attitude mélancolique est ici associée - et c'est une nouveauté à l'époque - à l'esprit mathématique comme symbole de la quête intellectuelle à son degré le plus absolu. L'esprit humain se heurte à l'insondable complexité des objets mathématiques et la vanité d'une recherche scientifique sans fin (imperfection de l'esprit humain, limites de l'entendement, futilité de ses préoccupations). La mélancolie n'est pas seulement un phénomène médical ou psychologique, elle touche aux fondements de la pensée et revêt une dignité intellectuelle plus profonde.

Bref. Avant de conclure je reviens sur l'étendue d'eau qui se trouve à l'arrière plan de la gravure à gauche, et qui peut être aussi un symbole du monde changeant ou du voyage. Elle apparaît justement dans la dernière campagne Hugo Boss où l'opposition avec les motifs géométriques réguliers (pierre / acier) situés au premier plan est flagrante.

La mode insouciante et volage trouve ici les moyens d'illustrer sa dignité, son sérieux, sa noblesse intellectuelle. La coupe des vêtements se rattache moins à l'art de la couture qu'à la science des nombres et des surfaces. Les solides géométriques soulignent la sobriété et la pureté aristocratique de la marque. On les retrouve également chez Hugo Boss où des polyèdres métalliques ou de Plexiglas bleuté apparaissent au milieu des blocs de béton dont le rivage est jonché. Opposition franche de l'eau et de la pierre, de la verticalité et du champ de ruine, l'image est peut-être une façon de montrer que la mode ne peut faire l'économie d'une méditation sur le temps et sur la tentative de l'homme à créer des formes vouées à la destruction.

Titien toujours

Il y a quelques jours, j'évoquais le très beau tableau de Titien dans le cadre d'un post sur Hermès (voir ici). Voici l'affiche du film "Wolfman". Le rapprochement s'impose il me semble.

Titien et Hermès

La campagne Hermès hiver 2009 / 2010 inspire des commentaires nourris aux oeuvres de Titien et des travaux de la physiognomonie (Gianbattista della Porta, Johann Kaspar Lavater, etc)

Cette affiche du sellier Hermès pour la saison hiver 2009 / 2010 associe un profil de femme et une tête de cerf (?) en arrière plan. Le parallélisme entre les deux visages est accentué par la position identique des deux profils, orientés dans la même direction, et par les foulards Hermès portés de part et d'autre. Les carrés de soies enroulés autour du cou du modèle forment une vaste encolure de tissu qui est un équivalent des bois comme parure naturelle de l'animal.

Ce dispositif rappelle clairement les portraits allégoriques ou d'apparat, lorsque des personnages illustres sont représentés avec des animaux emblématiques choisis pour leurs qualités mythiques (force, prudence, courage, noblesse, etc).

Dans L'allégorie de la prudence, Titien associe trois visages humains illustrant les trois âges de la vie avec trois têtes d'animaux différents : le vieux chien (symbole de la mémoire), le lion (symbole de l'intelligence, de l'action avisée), le jeune loup (symbole de prévoyance). Les trois qualités mémoire, intelligence, prévoyance étant les composantes de la prudence dans l' des vertus à la Renaissance. Le tableau est accompagné de la devise "informé du passé, le présent agit avec prudence, de peur qu'il n'ait à rougir de l'action future" (voir la belle étude qu'Erwin Panofsky consacre à ce tableau dans "l'oeuvre d'art et ses significations, essais sur les arts visuels", Gallimard et les développements consacrés au monstre tricéphale loup/lion/chien, compagnon du Dieu égyptien Sérapis, décrit par Macrobe et redécouvert par Pétrarque).

Cette façon de portraiturer un homme en l'associant à un animal pour illustrer des qualités morales ou psychologiques est également tributaire des travaux de la physiognomonie, cette pseudo-science par laquelle on cherchait à déduire le caractère d'un homme en comparant ses traits physiques à ceux d'un animal. Giambattista Della Porta élabora au XVIème siècle tout un système de correspondance entre les hommes, les plantes et les animaux. En fonction de leur apparence extérieure, les hommes peuvent être généreux comme des coqs, courageux comme des lions, craintifs comme des lièvres, selon les leçons du symbolisme zoomorphique ésotérique.

La photographie poétique d'Hermès hérite de ces traditions anciennes de l'animal-totem, figure tutélaire, protectrice, symbolique. Le cerf (ou le renne, je ne suis pas spécialiste) incarne certainement la noblesse naturelle de l'animal solitaire, rare et élégant, toute qualités auxquelles la cliente Hermès aimera sans doute se voir associée.

En guise de dessert, l'image peut servir d'illustration à ces quelques mots de Claude Levi-Strauss sur le mythe : "Si vous aviez demandé à n'importe quel Indien des deux Amériques : qu'est-ce qu'un mythe ? il vous aurait répondu : c'est une histoire qui se passe à une époque où les animaux et les hommes n'étaient pas réellement distincts et où ils pouvaient passer indifféremment de la forme humaine à la forme animale. Ce qui me semble une vérité presque, je dirais, tragique, parce que s'il y a quelque chose de tragique dans la condition humaine, c'est bien cette coexistence que nous menons à côté d'autres êtres, qui sont vivants comme nous, et avec lesquels nous ne pouvons pas communiquer. Et l'âge du mythe, c'est celui justement où c'était possible."

A ce niveau, l'image d'Hermès réussit le tour de force poétique de servir à la fois (i) d'emblème du projet contemporain écologique de réconciliation de l'homme et de l'animal, et (ii) de souvenir nostalgique du temps mythique où les animaux pouvaient parler et où nous pouvions les comprendre. C'est ce qui s'appelle avoir une marque mythique au sens fort du terme.

Titien, Allégorie de la prudence, National Gallery, Londres

Erwin Panofsky, L'oeuvre d'art et ses significations, Gallimard, 1969, voir ici quelques éléments intéressants sur le tableau de Titien.

Giambattista Della Porta, De humana physiognomonia, 1586

Claude Levi-Strauss, Entretien avec Bernard Pivot, Gallimard Ina

Frey Wille et Narcisse

Le joaillier revisite le thème archi classique de Narcisse. Réflexions sur l'idée de réfléchissement, dans le miroir ou dans l'eau, au-devant ou au-dessus.

La dernière campagne Frey Wille présente une jeune femme allongée penchée au dessus d'une surface réfléchissante, prenant la pose célèbre de Narcisse fasciné par sa propre image dans une source d'eau claire.

Tout le monde connaît l'histoire : un jour qu'il s'abreuve à une source, Narcisse aperçoit son reflet dans l'eau et tombe amoureux de sa propre image. Il reste à se contempler et dépérit de ne jamais pouvoir attraper son reflet (ci dessous Narcisse par Le Caravage, 1595).

Ce mythe de Narcisse englobe plusieurs sous-thèmes, dont trois nous intéressent.

1) Le premier thème est celui de la beauté réfléchie, largement utilisée en publicité. Le mannequin s'observe dans le miroir, jouit de sa propre beauté et la fascination du personnage pour son propre éclat mime l'effet de la publicité sur le spectateur (ou du moins l'effet recherché). Le miroir met en valeur, accentue, dédouble les regards, les trajectoires, enrichit l'image, construit une triangulation dynamique entre le personnage, son reflet et le spectateur qui regarde à la fois le personnage et son reflet. La dernière publicité Chanel en est un exemple parmi des milliers.

2) Le deuxième thème est celui de l'eau comme surface réfléchissante. Comme le souligne Gaston Bachelard dans son livre "L'eau et les songes" ce n'est pas du tout la même chose de se mirer dans l'eau d'une source ou dans un miroir. L'eau recèle une profondeur qui manque au miroir. Le miroir est une surface inerte, il ne fait que renvoyer des apparences, et sert principalement de support à la méditation mélancolique sur la vanité de la beauté, éphémère et précaire (ici Georges de La Tour, Madeleine au miroir).

Au contraire, l'eau est un milieu vivant, profond, qui invite à plonger sinon réellement du moins symboliquement, qui est l'amorce d'une réflexion sur soi-même, sur l'identité et la permanence du soi à travers le temps (l'eau coule), etc...

3) La troisième dimension est celle de la posture du personnage et du spectateur. Les deux surfaces, miroir et eau, induisent des postures très différentes : le miroir est posé face à soi, l'eau oblige à se pencher au dessus. Le spectateur ne peut pas toujours bien voir le reflet du personnage dans l'eau, soit parce qu'il est tronqué ou déformé. Quelque chose est visible, montré et regardé par le personnage dans le tableau qui se dérobe (un peu) au regard du spectateur qui ne jouit pas de la position de domination ou de voyeur qui est la sienne lorsqu'il regarde par dessus l'épaule d'un modèle une image posée face à lui. Il en résulte (peut-être) une curiosité supplémentaire, une implication renforcée, l'envie de se rapprocher, de se pencher à son tour.

La posture du mannequin, dont le reflet disparaît au dessous de l'image, invite clairement le spectateur à se pencher davantage que si le miroir était présenté face à lui, et induit une implication physiologique plus forte. Le choix de Frey Wille de mettre son mannequin dans la posture de Narcisse construit une rupture par rapport au thème traditionnel du miroir, et inscrit le bijou dans un registre mythologique plus profond, en tout cas plus ancien que le miroir. Et dans le même temps, le fait que le mannequin se mire effectivement dans un miroir couché ou une grande glace posée sur le sol renforce l'aspect métallique et froid qui sied aux bijoux de la marque, en émail et or.